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Sonia Zoran, La Fille de sel, Éd. de l’Aire

Par Philippe Marthaler, membre du jury

« JE SUIS UNE HALOPHILE FACULTATIVE »

Je n’avais pas l’expérience des îles qui posent et résolvent les problèmes à leur façon. Ce qu’on apporte dans une île est sujet à métamorphoses. Une île est comme un doigt posé sur une bouche invisible, et l’on sait depuis Ulysse que le temps n’y passe pas comme ailleurs. 

Nicolas Bouvier, Le Poisson-Scorpion

En lisant le livre de Sonia Zoran, si musical, si lumineux, j’ai souvent pensé à ce beau récit de Nicolas Bouvier, me disant qu’il y aurait, qu’il y aura des enquêtes passionnantes à mener au sujet de leurs parentés et de leurs fondamentales différences ; mais nous ne sommes pas ici pour parler de cela, Mesdames et Messieurs, chers amis, chère lau­réate, et j’en viens donc sans plus tarder au sujet qui nous réunit ce soir.

Elle dit qu’il y a des plantes qui ne craignent pas l’eau de mer, au contraire. Dans les encyclopédies, on les nomme halo­philes. Il existerait des halophiles strictes et des halophiles facultatives, qui parviennent à survivre hors d’un milieu salé. Je suis une halophile facultative. (252)

La Fille de sel de Sonia Zoran baigne dans trois eaux distinctes mais solidaires: majeure, l’eau d’Adriatique, l’eau où baigne l’île d’Otok, Otok en laquelle l’eau se baigne, elle aussi, dans leurs noces sereines et parfois démontées ; plus ancienne, l’eau d’enfance de la narratrice, celle d’un Léman bien cadré, idyllique, dominé par les Alpes, d’un Léman si cher à la famille de « maman », d’un lac, aussi, vers lequel se trouvait orientée « cette chambre où tu étais venu pour mourir » (10) ; enfin, plus ancienne encore, une eau fluviale, nauséabonde, l’eau d’un Danube où, en 1942, le père de la narratrice âgé de neuf ans, pour quelques sous promis par les pêcheurs du lieu, récupérait les cadavres humains qu’y avaient déversés « les forces d’occupation magyares ». (270) 

C’est le père qui parle :

Pour que ça compte, il fallait récupérer au moins une tête et une partie du corps. C’est ce qu’ont dit les pêcheurs. Avec mon ami, nous cherchions des bras ou des jambes qui pouvaient correspondre aux troncs et aux têtes. Parfois les membres étaient si pour­ris qu’ils se détachaient. Nous tentions de recomposer les cadavres. Mon copain était un peu plus âgé que moi, c’est lui qui pilotait le bateau, moi je me penchais et j’essayais de les attraper. Ils étaient lourds et je craignais de tomber à l’eau, au milieu d’eux. (271)

Après être enfin parvenu à raconter cette « barque des enfers » (278), le père malade, désigné par « toi » et par « tu » dans le livre, pourra enfin mourir, libéré d’une « ombre » qui l’aura poursuivi et réduit au silence durant presque toute sa vie. Avec son départ, mais aussi grâce à une certaine magie insulaire à laquelle nous reviendrons, la narratrice pourra laisser le vent emporter « ce qui moisissait en [elle] » (310). 

Trois eaux, ai-je dit, irriguent La Fille de sel. Mais quelles sont leurs relations ? Leurs significations ?

Il serait vain de chercher à définir des catégories, forcément trop rigides compte tenu de toute la souplesse du roman. Si je viens toutefois de distinguer ces trois eaux (danubienne, lémanique, adriatique), c’est pour dessiner très généralement l’hydrographie particulière de ce que, oui, j’appelle un roman. En effet, le nom de famille de l’auteure apparaît une seule fois dans le texte — et encore, de façon très allusive — et Philippe Lejeune en personne, grand spécialiste en la matière, peinerait à désigner La Fille de sel comme une autobiographie. Les indices quant à l’identité de l’auteure et de la narratrice sont en effet bien minces. C’est Riba, dit Poisson, qui parle.

Les touristes se lèvent rarement aussi tôt que toi. Il est vrai que tu n’es pas tout à fait étrangère et ton nom veut dire l’aube… Cela tu le savais, quand même. (58)

Dès lors, on me permettra d’appeler la narratrice Aube. 

Un roman, donc, notion qui présente l’avantage de clairement reconnaître à La Fille de sel sa dimension fictionnelle — et même un peu épique — et de nous épargner le devoir ou la tentation d’aller chercher des vérifications auprès de son auteure, comme on le ferait plus volon­tiers dans le cas d’un récit. 

Revenons au titre du livre : La Fille de sel. Pourquoi ne pas l’entendre comme l’annonce d’une filiation : la fille née du sel ? Toute­fois la prudence est de mise : tout le roman nous dit en effet que « maman » est une fille de l’eau douce, lémanique et, d’autre part, que le père a lui-même manqué de sel, s’étant en quelque sorte exilé de ses origines adriatiques :

Quand tu as su que tu ne reviendrais pas, bien avant la guerre, tu as tourné le dos à la mer. Vous avez acheté un chalet d’alpage. (191)

Quand il est question des origines du père, c’est toujours, dans la famille de « maman », en abrégé, de façon abrupte : ses origines, sans avoir à préciser de qui, origines dans lesquelles on semble percevoir, du point de vue lémanique, une sorte de mystère insondable et pour le moins inquiétant. 

Je ne sais plus quand j’ai pêché le mot origines, mais je me souviens d’une expression entendue souvent : « Lui, avec ses origines… » Je ne comprenais pas pourquoi la phrase restait suspendue. (62)

Des dames se penchaient pour me regarder. « Oh, c’est votre petite-fille, disaient-elles, avec un sourire étrangement étiré. Comme elle est grande. Elle ressemble à sa mère, mais ces yeux… ses yeux sont si noirs. » Leur nez s’allongeait, j’avais parfois l’impression qu’elles esquis­saient une grimace. (60)

Ce pays était étrange, lointain et pourtant toujours pré­sent. Comme tes origines. Un jour, après avoir à nou­veau entendu des points de suspension dans une conver­sation, j’ai changé ma question. J’ai demandé à Grand-Mère quelles étaient mes origines à moi. Elle a répondu que c’était la ville où nous habitions et la leur. 
— Mais je n’ai pas un peu des origines de papa, moi aussi ? 
— Non, a-t-elle dit. Tu es née ici. Tu n’es pas une étrangère, tes origines sont les nôtres. 
Grand-Mère souhaitait proba­blement me rassurer. C’était raté. Je me sentais bizarre et ne savais pas pourquoi. Quelque chose clochait. Tu aimais ce verbe, clocher. Je te revois sauter à cloche-pied sur la plage pour chasser l’eau de tes oreilles. (67-68)

Je prendrai le risque d’être un peu péremptoire : La Fille de sel parle d’un père dont une certaine eau douce (et pourquoi pas douceâtre, puisque c’est l’adjectif que l’on utilise habituellement pour désigner l’odeur des cadavres), l’eau du Danube au début de 1942, a empoisonné l’existence. Nous lisons donc l’histoire d’une enfant devenue femme, issue d’un père qui, par les aléas de son histoire et de l’Histoire, est passé à côté du sel, un père dont la vie a manqué de ce sel qui l’aurait relevée, comme on dit en gastronomie.

Avec la préposition « de », La Fille de sel suggère toutefois une autre génétique, à moins qu’il s’agisse d’une chimie, ou des deux à la fois (puisque dans ce roman, tout semble confluer). Mais alors celle-ci, génétique ou chi­mie, génétique et chimie, ne serait-elle pas la même ? Toujours est-il que ce roman se donne à lire comme l’itinéraire d’une femme qui, enfant déjà, vouait aux bâtonnets salés, autant qu’à l’Adriatique qu’elle découvre sur les plages de Rimini, une sorte de dévotion.

Et la mer avait un goût, très différent de celui du lac : quand je léchais mes lèvres, je retrouvais les bâtonnets au sel. Je les mangeais par poignées, chez nous, si loin de cette plage […] Tu étais heureux que j’aime autant le sel. Tu disais qu’il venait de la mer et que j’allais le retrouver dans l’eau. Ce qui semblait agacer Grand-Père : « C’est faux, coupait-il, tu sais bien que ce sel est sorti des mines de Bex. C’est notre sel des Alpes. » Alors tu murmurais « il vient de la mer quand même ». (27)

Aube ne se met pas en scène comme une voyageuse (au contraire de Bouvier dans Le Poisson-Scorpion), mais en adepte d’un mouvement de ressac. Ayant découvert l’île d’Otok sur une carte, 

Je l’avais repérée sur une carte, elle se trouvait non loin d’un archipel désert que je souhaitais parcourir. (21)

elle subit — tout en l’entretenant avec soin — une étrange aimantation qui la conduit à des aller-retours de plus en plus nombreux entre cette île et la Suisse. Voici donc deux mots-clés fort utiles pour parler de La Fille de Sel : le ressac (et parfois le ressassement) et l’archipel. 

Les esprits chagrins affirment qu’Otok n’existe pas. Admettons. Mais alors, comment expliquer cet incroyable pouvoir d’aimantation que l’île exerce sur la narratrice, et pourquoi cette aimantation se prolonge-t-elle à ce point sur ses lecteurs ? Que, lisant ce livre, nous nous mettions à désirer Otok ?

Il s’agit peut-être de la singularité ontologique qui anime toute île, à en croire Bouvier. À l’image de Ceylan dans Le Poisson-Scorpion, Otok entraîne Aube dans une lente métamorphose qui va lui permettre, enfin, faudrait-il dire, de s’immerger dans son histoire : 

C’est dans l’île que j’espère reprendre l’histoire qui murmure en moi. Celle que tu n’as pas su me raconter. (12) 

Auparavant, Aube avait certes déjà commencé 

à écrire, mais dès que l’ombre apparaissait, je refermais mon cahier. Je n’ai jamais dépassé les premières pages, je n’aimais pas mon histoire. (254) 

À une exception près, Aube ne parle jamais de son activité d’écriture à Otok :

J’étais assise sur un des bancs du port, avec mon carnet de notes. J’ai vu arriver Berekin. — Tu n’as pas bientôt fini d’écrire ? (186)

C’est sans doute parce que sur Otok prime l’oralité, qui ne s’oppose pas à l’écriture, mais la vivifie et s’en nourrit. En revanche, la narratrice fait souvent allusion à ses lec­tures. La Fille de Sel s’ouvre ainsi sur un livre, mais dont les pages se sont envolées ; un livre éventé, en quelque sorte : 

Un jour d’été, au ras de l’eau, les pages de mon livre se sont décollées. Mauvaise fabrication, effet du soleil ou, au contraire, de l’humidité, l’une après l’autre, elles se séparaient. Dès que je les avais lues, elles s’envolaient, emportées par le vent de la mer. 
Quelle surprise de les retrouver, une par une, ou deux, ou trois, quelques jours plus tard, ailleurs dans l’île, dans les rochers du chemin côtier ou sur la plage des bébés. Mais les mots ne sont-ils pas faits pour cela… voyager dans l’espace et le temps, au risque de se perdre ? J’ai ramassé ces pages, devenues précieuses. Glissées dans une enveloppe rouge dont elles dépassent à la verticale, sur mon bureau, elles m’accom­pagnent. Elles me parlent du vent et de l’eau, de séparation et de liberté.
Ce récit a surgi ainsi. Par instants, par fragments. L’île, ses habitants, les hommes de l’aube et celui qui criait dans la nuit, les souvenirs de l’enfance et l’ombre immense, tout est lié. Dans un mouvement de fond, brassé par les vagues et les oscillations de la mémoire. En voici les reflets miroités, mille fois recomposés… (7)

Dans ses grandes lignes, La Fille de sel, roman miroité, relie deux îles métaphoriques — j’hésite ici à parler d’archipel : deux îles suffisent-elles à former un archipel ? : tout d’abord le récit de son enfance, que le père d’Aube lui a refusé durant presque toute sa vie, mais qu’il finit par lui confier peu avant sa mort ; et d’autre part La Fille de sel, né de cette confidence première dont Aube parle en l’intitulant, répétons-le, « La barque des enfers » (278).

Pourtant, si ces deux récits emboîtés constituent la trame fondamentale du roman — le second naissant du premier — je ne saurais poursuivre ma lecture sans revenir à l’île elle-même, toute fictionnelle soit-elle, et largement allégorique ; et justement parce qu’elle l’est.

Au-delà du récit paternel, libérateur, la métamorphose que vit Aube sur Otok a aussi pour ferment la nature même de l’île, à commencer par sa forme : « Une pince de crabe ou de homard. Une pince de terre sortie de la mer » (19). Quoi de mieux pour vous happer ? Certes, chaque île est faite de mer et de terre, mais cette mer-là a quelque chose. 

Quand elle est seule, que personne, ni baigneurs ni bateaux, ne vient la troubler, il arrive que la mer foutimasse. […] Quand elle est joyeuse, […] elle respire profondément, de plus en plus lentement, pour finir par des soupirs. Puis, alors qu’elle s’endort, étale, la mer flatule, libérant une ou des bulles. Mais c’est quand elle se repose vraiment, silencieuse au cœur de la nuit, que sa présence est la plus intense. (37-38).

En s’adonnant, dans cette mer profondément vivante, à d’innombrables infusions, tel le dernier bain de l’année, en décembre, 

celui qu’on évoque au cœur de l’hiver ou au printemps, le bain de fin novembre, ou même de décembre, celui d’après la Tous­saint . » (320)

Aube peut enfin revenir à elle. Bains d’eau saline, bien sûr, mais plus largement, infusions dans les vents et les couleurs du ciel.

Mais Otok, c’est surtout la population des insulaires, qui ne se limite pas aux villageois, même s’ils occupent une place centrale dans le roman. Otok possède son bestiaire amical : aquatique, terrestre (et parfois tous les deux, tel ce poulpe qui s’aventure là où on ne l’attendait pas du tout…). 

Et puis l’âme d’Otok, ce sont les olives. C’est ainsi qu’en participant à leur cueillette, la narratrice deviendra, un peu plus encore, une des leurs : les villageois, certes, mais aussi les poissons à l’agonie silencieuse, les poulpes, les oiseaux, tel ce galeb — le goéland — qui est aussi le nom de l’îlot voisin et celui du vapor blanc chargé de desservir l’île. Et toutes sortes de fleurs.

C’est par de subtils tours de passe-passe onomastiques, dont l’étrangeté se résorbe peu à peu pour Aube, qu’on désigne les individus sur Otok. Ainsi, Riba, c’est Poisson, puisque enfant, il avait sauté dans l’eau du port pour échapper à la colère maternelle ; Riba qui deviendra pour Aube un père de substitution, l’initiant aux subtilités et à certains secrets de l’île et de ses habitants. Il y a Le Français, et Ventre, et Beignet. Et aussi Cvita, La Fleur, qui articule le français 

comme si elle avait un pétale dans la bouche. Elle a appris un peu de français à l’école, aime lire et cultiver son jardin. La Fleur aimerait savoir si le capitalisme a toujours été si inégali­taire. C’est un sujet dont nous n’avons pas encore fait le tour. Rien ne presse. On parle un peu, puis elle s’interrompt pour revenir au quotidien, en cuisine ou au jardin. Les conversations comptent ici de nombreuses escales. (226)

Aube dit qu’elle aime le vent « qui nous traverse, nous trans­perce, et semble emporter ce qui moisissait en [elle] » (310), mais elle doit aussi son salut aux mots ; à ces dizaines de conversations, certes parfois « trouées » au début, par sa maîtrise encore lacunaire de la langue paternelle, qu’Otok lui permet d’apprendre et de se réapproprier. Ce sont ces retrouvailles, toutes de vie, de vagues et de mots, qui lui permettent d’accéder à une véritable sagesse :

Je le sais désormais, la vie n’est pas un combat mais un léger mouvement, une vague qui nous traverse. Je l’ai rencontrée sous l’eau. Elle m’a suivie sur la rive. Et tu l’as retrouvée, je l’ai vu, quand, enfin, tu as cessé de lutter, contre la douleur et tes souvenirs. (323)

La narratrice a décidé de se rendre à Otok parce que cette île se trouvait « non loin d’un archipel désert qu’elle souhaitait parcourir » (21). Mais en lieu et place de ce désert, ce qu’elle découvre dans le village de Ponistrina, c’est une communauté, à tous les sens du terme, figurant une sorte d’archi­pel : si les villageois sont bien des individus à part entière (Poisson, Panama, Ventre, Fleur, La fille aux clés, et tant d’autres), ils semblent toutefois prendre part en permanence à une conversation générale, à laquelle Aube parvient de mieux en mieux à s’intégrer. À quel sujet ? Les guerres, certes, et le temps d’avant, « quand le pays était grand et moi très jeune, et les glaces presque toutes d’une couleur similaire » (47) ; avant, quand « l’usage était au tutoiement » (48) et que « nous étions pauvres, enfin, on le pensait, mais il n’y avait pas besoin de nourrir les pauvres » avec la soupe populaire (303).

Mais ce sont surtout les mots eux-mêmes, ainsi que les noms, la langue, sur lesquels porte souvent la conversation. Ainsi, un des trois « professeurs », s’adressant à Aube, lui ouvre une fenêtre sur l’onomastique. 

Il paraît que tu t’intéresses à notre langue. Donc tu as des notions d’onomastika. Non ? Tu m’étonnes, j’ai cru que tu t’intéressais aux mots et à ce qu’ils racontent. L’onomastique, si tu l’ignores, c’est l’étude des noms propres et des lieux-dits. (182)

S’il n’est jamais question de l’onomastique d’Otok elle-même, ce sont bien pourtant ce goût, cette saveur, cette fringale des mots qui permettent à Aube de devenir celle que les insulaires considéreront toujours plus comme une des leurs. On peut affirmer que si elle se sent viscéralement liée à Otok, c’est bien sûr grâce à la magie de ses eaux, de ses vents, de sa faune et de sa flore (dont Aube aime à faire chanter les noms), mais autant, et peut-être plus encore, grâce à celle de ses mots. Il arrive d’ailleurs, ici ou là, que l’eau et le verbe ne forment qu’un :

Je veux (…) nager dans cette langue, qui coule en moi et resurgit parfois, même si je ne la maîtrise pas. (13)

Comme Zora, je nage volontiers dans plusieurs langues. (158)

De séjours en retours, j’ai parfois l’impression que je m’éloigne du français, que je suis à mon tour un peu plus entre deux langues. Ou au-delà. J’écoute les goélands et j’entends tes cris, cette voix éraillée qui t’habitait, quand plus rien ne pouvait te sauver de la nuit. (240)

L’île aussi invite à se taire. Moi qui aimais tant causer, expliquer, disséquer, j’apprends à esquisser, et parfois esquiver. Dans cette langue, je n’ai pas les mots pour masquer, je peux bavarder, argumenter un peu, je peux les faire rire, les provoquer, mais je ne peux pas noyer le poisson. (262)

D’ailleurs, même si la langue d’Otok et de son père attisent le désir de la narratrice, le français n’est pas en reste, que la plupart des habitants de Ponistrina maîtrisent pour l’avoir étudié à l’école, mais surtout pratiqué durant les années d’exil en France, en Belgique ou en Suisse. Dans leurs conversations, on trouve sou­vent une mise en perspective de ces deux langues. Certains, tel Riba, n’hésitent pas, d’ailleurs, à « mesurer » l’une à l’aune de l’autre :

[À propos du mot « décembre », lorsque Riba tente d’apprendre à Aube le nom des mois] 
Tu vois comme elle est belle notre langue. Tandis que décembre, franchement… c’est quoi ? Dix ? Et pourquoi dix ? Parce que novembre, c’est neuf ? Octobre huit, mais alors août ? Et avril ? Le français n’a aucune logique. (216)

La Fille de sel nous invite ainsi à la découverte d’une communauté mul­ticulturelle, polyglotte, au sein de laquelle le rire et les pleurs, le sinistre et la drôlerie se mêlent en une polyphonie féconde. Certes, Riba le disait lorsqu’il était enfant, « L’homme n’est pas une île » (329), et c’est une des belles qualités de ce roman d’affirmer que l’humanité constitue, métaphoriquement ou non, un vaste archipel. Pour vivifier cette découverte, il aura pourtant fallu à Aube — paradoxalement — passer par le deuil de toi, toi sans qui « les ombres seront peut-être moins denses ». (329)

C’est sans doute le prix à payer pour se réconcilier avec sa mémoire et certains de ses cauchemars :

J’ignore quand le dauphin a surgi dans les nuits de mon enfance. J’avais sans doute déjà rencontré la mer et nous regardions Flipper à la télévision, une série à la gloire de l’astucieux cétacé. Mon dauphin à moi n’était pas comme ça. Plusieurs fois par année, je rêvais d’un dauphin égaré que je découvrais dans la baignoire, dans ma chambre, ou sur une plage. À chaque fois, j’étais terrifiée. Était-il mort ? Là, devant moi ? Pour le savoir, je devais me pencher, le regarder de tout près, pour découvrir qu’il respirait encore. Lui aussi me regar­dait, d’un seul œil, et gémissait faiblement. La voix d’un adulte invisible me disait qu’il fallait l’arroser.
— Sans eau, il ne sur­vivra pas, un dauphin a besoin de la mer.
Je cherchais, cher­chais encore, revenant voir en courant s’il respirait toujours. Je finissais par trouver un gobelet en plastique, bien trop petit. J’écopais à l’envers, en me demandant comment faire pour l’asperger suffisamment. Quand il gisait dans la baignoire, je voulais ajouter du sel, mais je ne pouvais pas aller en chercher : la cuisine était trop éloignée. Souvent le lavabo de la salle de bain était bloqué, il fallait pourtant qu’il soit mouillé en per­manence, sinon le dauphin fermait les yeux, lentement, puis complètement. Plus je l’aspergeais, plus l’eau baissait au fond de la baignoire. Pourrait-il résister jusqu’à l’arrivée des secours ? Je voulais crier, je ne pouvais pas. Le cauchemar se peuplait quelquefois de personnages. Quand la scène se dérou­lait sur la plage, ils me disaient qu’il n’allait pas survivre, je devais cesser de m’en occuper. Quand je rêvais d’un cétacé échoué chez nous, c’était la voix de Grand-Mère qui l’affir­mait :
— Le dauphin va mourir, c’est son destin, il est trop loin de son lieu de vie. Je voyais son œil, sa bouche ouverte, les petites dents. Il souffrait, je devais continuer. Ce rêve n’avait jamais de fin. Il s’est répété pendant des années. Le supplice durait jusqu’à mon brusque réveil. J’étais à bout de souffle, moi aussi, hantée par sa souffrance et mon impuissance. Le lendemain, quand je disais que le dauphin était revenu, on me répondait que ce n’était pas grave, « tous les enfants font des cauchemars… ».
C’était faux. C’était grave. Je ne savais pas s’il avait survécu. Où était-il pendant le jour ? Allait-il revenir la nuit, me regarder, m’appeler pour lutter et espérer encore ?  (252-253).

La Fille de sel nous emmène de l’ombre vers la lumière ; ce mouvement se nourrit de mots vivants, et une eau toute particulière l’irrigue (avec ses vagues, ses courants, ses troubles parfois), scrutée par un œil singulier, retourné, en quelque sorte, ou en passe de l’être « un jour » :

Sous l’eau, c’est différent. La lumière, souvent plus douce, vient de partout. L’ombre me suit dans la mer, mais elle doit craindre le sel, elle est moins présente, comme si elle s’était réfugiée sur mon dos. Si je nage assez longtemps, elle s’affaiblit, et je la laisse s’endormir. (248)

Gala [l’amoureuse de Riba] me raconte qu’elle nage volontiers sous l’eau, en regardant le ciel. Un jour, je vais moi aussi tenter la brasse coulée sur le dos. (263)

À l’origine de tout mouvement vers la sagesse et vers la paix, qu’elles soient neuves ou retrouvées, quelque chose doit nécessairement être bizarre (« Je me sentais bizarre et ne savais pas pourquoi » (68), doit clocher (67) et, d’une manière ou d’une autre, ainsi que le suggère Henri Michaux dans l’épigraphe du roman, il faut que

L’âme se déboite. (5)

De quelques décennies d’enseignement, j’ai gardé le goût des questions. Voici donc, Mesdames et Messieurs, chers amis, chères amies, celle que je vous adresse pour terminer mon propos, question à laquelle je n’ai pas de réponse ; elle se trouve certainement quelque part dans La Fille de sel… ou ailleurs :

Ailleurs, c’est comme plusieurs, toujours avec s ? (63)

La question, c’est celle-ci, qui porte sur une dernière citation :

Pourquoi est-il « important d’avoir une île en soi ? » (173)

Les ombres et les lumières, les vagues, les couleurs et les odeurs de La Fille de sel (sans oublier ses musiques et tous ses chants, son humour et sa gravité) nous entraînent dans leur sillage vers un véritable bonheur de lecture (l’expression figure dans notre Règlement) ; c’est pour cela que nous avons décidé d’attribuer à votre Fille de sel, chère Sonia Zoran, le Prix Michel-Dentan 2026. 

C’est maintenant Marion Graf qui va vous le remettre.

Je vous remercie de votre aimable attention, et vous, chère Sonia Zoran, de m’avoir prêté votre voix pour colorer cet éloge.

Après avoir examiné les ouvrages parus durant l’année écoulée, notre jury décerne le Prix Michel-Dentan 2026 à Sonia Zoran pour son roman intitulé La Fille de sel (Éditions de l’Aire, 2026).

Née en 1965 à Vevey, Sonia Zoran a consacré la majorité de sa carrière à la presse et à la radio. Publié aux éditions de l’Aire, La Fille de sel est son premier roman. 

La narratrice de La Fille de sel découvre ou redécouvre ce qui aurait pu être ses origines. Elle se réfugie, le temps d’un été, sur une île de la mer Adriatique. Évocation magistrale et sensible d’un lieu et de ses habitants, de leur langue et de leurs histoires, c’est aussi un retour au pays du père, auquel le récit est adressé. Un père qui, immigré d’ex-Yougoslavie, avait de la peine à parler de son passé. Entre éblouissement et mélancolie, mémoire familiale et héritage de l’exil, Sonia Zoran propose un récit poétique et profondément humain. 

Les autres ouvrages faisant partie de la présélection étaient : Bernard Bourrit, Détruire tout, Inculte Éditions, 2025 ; Sarah Orokieta, Rapport d’activité (Zoé, 2026) ; Antoine Rubin, Calcaires (La Veilleuse, 2025) ; Jonas Sollberger, Viens Élie (Minuit, 2026) ; Olivier Vonlanthen, Notre-Dame-des-Démolies, (La Veilleuse, 2025).

La remise du prix se tiendra le jeudi 10 septembre à 18h30 au Cercle littéraire de Lausanne. Nous serions très heureux de vous y rencontrer. Pour vous inscrire, il suffit de vous annoncer à l’adresse info@c-l-l.ch. 

Le jury du Prix Michel-Dentan tient à signaler que pour la décision de cette année, deux membres du jury, Lucie Tardin et Anne-Lise Delacrétaz, se sont récusées et n’ont donc pas participé à l’établissement de la dernière liste des ouvrages retenus, ni au vote concernant la lauréate. 

Après avoir examiné les ouvrages parus durant l’année écoulée, le jury du Prix Michel-Dentan a présélectionné les titres suivants :

BOURRIT Bernard, Détruire tout, Inculte Éditions, septembre 2025.
OROKIETA Sarah, Rapport d’activité, Zoé, février 2026
RUBIN Antoine, Calcaires, La Veilleuse, avril 2025.
SOLLBERGER Jonas, Viens Élie, Minuit, janvier 2026.
VONLANTHEN Olivier, Notre-Dame-des-Démolies, La Veilleuse, décembre 2025.
ZORAN Sonia, La Fille de sel, Éditions de l’Aire, février 2026.

Le jury du Prix Michel-Dentan tient à signaler que pour la décision de cette année, deux membres du jury, Lucie Tardin et Anne-Lise Delacrétaz, se sont récusées et n’ont donc pas participé à l’établissement de la dernière liste des ouvrages retenus, ni au vote concernant le lauréat ou la lauréate. 

Sandro Marcacci, Me taire, Éd. d’en bas

Par Thomas Hunkeler, président du jury

Me taire. Comment faut-il lire, comment faut-il comprendre ce titre ? Cela paraît pourtant clair. N’est-ce pas là une injonction de se taire ? De faire silence pour faire advenir une autre parole ? Mais attention. On ne lit pas « se taire », on lit « me taire ». 

Qui est donc ce « moi » qui est ici sommé de se taire ? Mais est-il vraiment sommé ? Aucun point d’exclamation, aucun signe qui ne vient ponctuer cette assertion qui est peut-être un ordre, mais un ordre faible, ou plutôt un ordre aimable, comme une invitation, « et si je me taisais », mais sous une forme moins bavarde, plus concise, plus proche dans ce sens du silence qui se profile ainsi à l’horizon : « me taire ».

Encore. Qui est ce moi invité à se taire ? Le lecteur ou la lectrice ? Celui ou celle qui va ouvrir le livre et qui serait ainsi invité à faire silence afin que la parole dépliée dans le livre puisse advenir, afin que cette parole puisse être entendue, recueillie, comprise peut-être ? 

Autre hypothèse. Ce moi, renvoie-t-il à celui dont le nom figure au-dessus du titre, à savoir l’auteur, Sandro Marcacci ? Celui qui signe ce livre ? Du premier abord, cela paraît paradoxal, presque contradictoire. Si l’auteur s’était tu, aurions-nous seulement un livre sur lequel serait écrit « Me taire » ? En même temps, nous le savons tous, ou nous devrions le savoir – du moins celles et ceux d’entre nous qui ont déjà écrit –, nous savons qu’un livre ne vient pas de la parole résonnante du monde, celle qui raisonne, celle qui résonne ; un livre, ou du moins un bon livre, un vrai livre, ne peut pas naître de ce que Mallarmé appelait l’universel reportage. Tout vrai livre tient du silence ; tout vrai livre vient du silence. 

Dans ce sens, c’est peut-être bien l’écrivain, l’homme des mots, qui a dû commencer par faire silence, par l’action de « se taire », afin de pouvoir parler. Afin que cela parle à travers lui, aurait dit Rimbaud, comme dans sa fameuse lettre du voyant qui a tant marqué notre modernité. Je vous cite un passage de cette lettre, je sais bien que tout le monde connaît cela, mais il est bon de l’entendre à nouveau pour prendre la mesure de ce que le poète essaie de nous signifier dans cette lettre envoyée à Paul Demeny, le 15 mai 1871, il y a un peu plus de 150 ans. 

« Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident : j’assiste à l’éclosion de ma pensée : je la regarde, je l’écoute : je lance un coup d’archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène. »

Avant la symphonie, le silence : l’éveil, le coup d’archet, la musique se font entendre à partir du silence. D’un silence qui n’est pas déjà là, comme ça, présent, quitte à faire éclore l’œuvre ; mais d’un silence qu’il faut accomplir, activement, en soi et hors de soi, pour que l’écoute, puis éventuellement le mot, puissent advenir. Se taire ; me taire. 

Mais je repose, encore, ma question. Qui est ce moi qui est invité à se taire ? Sur la page de couverture, au-dessous du titre, figure une phrase, une seule. Je vous la cite : « Vers le soir, il tombe un calme encore différent que je n’ai retrouvé nulle part. » Avec cette phrase comme guide, nous entrons dans le livre de Sandro Marcacci. Dans cette phrase, quelqu’un dit « je ». Mais avant de dire « je », il évoque un calme, et on dirait que c’est ce calme qui rend le fait de dire « je » envisageable. Pas de « je » sans ce calme préalable, sans ce calme dont une différence absolue, aussi inexpliquée qu’inexplicable, est ici affirmée, calmement. « Vers le soir, il tombe un calme encore différent que je n’ai retrouvé nulle part. »

Au seuil du livre, sont ainsi liés, sont ainsi noués le silence, le calme d’une part – le moi de l’autre. Tout ce qui peut advenir, tout ce qui pourra se dire au moment où nous ouvrons le livre prend son origine dans ce nœud.

***

Le livre de Sandro Marcacci porte sur sa page de titre la notion générique de « roman ». C’est là une indication utile. Une brève notice à la fin du livre viendra pourtant, au terme de la lecture, en souligner le caractère fragile, provisoire peut-être, puisqu’il y est question de « ce qui reste ici un roman » : comme si la matière du livre, sa chair pour ainsi dire, se serait aussi prêtée, et peut-être plus facilement, à un autre genre d’écriture, par exemple à un type de récit factuel tel qu’on le trouve, et cet exemple n’est pas choisi tout à fait au hasard, sous la plume de Marie-Hélène Lafon. 

Disons ici que cette indication générique de « roman » n’est pas à prendre comme un indice de fictionnalité. Me taire se place résolument du côté de ce que j’appellerai les écritures du réel. Si le texte se veut roman, ce n’est pas pour revendiquer les libertés de la fiction ou une quelconque irresponsabilité joyeuse et enjouée. C’est d’abord par modestie. Souvenons-nous de ce que Roland Barthes avait écrit en ouverture à son volume Roland Barthes par Roland Barthes pour éviter les dangers d’une lecture trop référentielle : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman. »

Ce qui m’amène à la voix qui parle dans Me taire, à cette voix qui se fait entendre une fois qu’on a dépassé le stade des épigraphes, lesquelles ont été prélevées chez Monique Saint-Hélier, Colette, Monique Laederach, Katherine Mansfield. Ces voix de femmes de lettres, ces voix de femmes d’une autre époque dirais-je surtout, celle de la génération de nos grands-mères ou peut-être de nos mères, ces voix nous mettent en situation pour accueillir la voix de celle qui, dans ce roman, vient nous parler, qui vient nous parler d’elle et de sa vie. Une voix qui n’a pas eu la chance de se faire entendre comme celles de ses illustres consœurs devenues écrivaines. Une voix restée dans l’ombre, ou plutôt dans le silence, un silence que ce roman ne vient pas rompre, comme on dit, mais qu’il vient au contraire nous faire ressentir au moyen de cette voix qui s’y installe en tâtonnant, comme malgré elle. 

Un destin de femme. Qui aurait pu, qui aurait dû en quelque sorte passer inaperçue, au service des autres, à commencer par LUI, celui qui n’aura jamais de nom dans ce livre : le mari. Tout était prévu pour une vie d’effacement, comme il y en a eu tant à l’époque, une époque pas bien lointaine. 

« J’avais été jusque-là invisible, les mêmes gestes, les mêmes choses à faire, les jours, comme si avec le mariage il nous fallait disparaître. J’étais le linge qui sèche à la buanderie, les chemises, les siennes d’abord comme d’abord son verre à vin dans l’évier, je commençais toujours par regarder pour lui. Ensuite peut-être le fourneau avec les deux étages à porter le bois, le lit à faire et Louise qui demande, elle dormait peu. »

C’est à partir de cet effacement, tellement répandu à l’époque, mais surtout contre cet effacement, que celle qui dit « je » dans ce livre fait entendre sa voix au lieu de se taire, comme tant d’autres de sa génération. Elle aussi, elle n’aura d’ailleurs pas de nom dans notre récit, contrairement aux autres figures féminines qui apparaissent, à commencer par sa fille, Louise. Mais pourquoi se nommer soi-même, n’est-ce pas ? N’est-ce pas bien assez déjà de prendre la parole, d’oser la prendre quand non seulement on est femme, mais qu’on vient d’un milieu que les autres disent modeste ? 

La parole qui se fait entendre dans Me taire ne va pas de soi. Est-elle seulement légitime ? Aussi la prise de parole est-elle hésitante, elle se glisse dans les interstices laissés par les autres, par ceux qui ont le droit de parler, ou qui le prennent, depuis toujours. Dans ce récit, la parole a de la peine à faire entendre son individualité, sa singularité face aux autres. Constamment, le « je » glisse vers un « on », moins exposé, moins particularisé. A-t-elle le droit de dire ce qu’elle aime ? 

« Les montagnes si je pouvais, les montagnes et aussi ce bleu et cette légèreté, voilà ce que je garderais. » Et quelques lignes plus loin : « On apprend vite aussi qu’on est totalement dans le paysage, au milieu. Je veux dire qu’on se retourne, on veut regarder derrière soi et les chambres, les intérieurs ont disparu. »

Toujours prêt à se fondre dans le « on », habitué à exprimer ses désirs au conditionnel, le « je » qui parle ici peine à s’affirmer. Et pourtant, il le fait. ELLE le fait. Elle ne se taira plus. 

***

Au début de ce qu’on ose à peine appeler une émancipation se trouve la double expérience de la maladie et de la cure. Cette maladie si répandue jusqu’au milieu du siècle, jusqu’à la découverte de la pénicilline, et pourtant presque honteuse, il ne fallait surtout pas en parler ouvertement : la tuberculose. On oublie peut-être trop vite aujourd’hui que cette maladie, qui toucha des générations d’écrivains, de Tchekhov à Mansfield, de Kafka à Éluard, et qui nous a donné tant de chefs d’œuvres, comme la Montagne magique de Thomas Mann, a concerné toutes les classes de la société, à commencer par les plus pauvres, comme toujours et comme partout. 

Que cette maladie fût parfois un facteur d’émancipation, comme la guerre d’ailleurs, est une vérité qu’on préférerait refouler. Il serait tellement plus beau de pouvoir affirmer que ce serait dû à une prise de conscience progressive des hommes, et sans doute aussi des femmes, mais voilà : ce sont des facteurs externes qui ont joué un rôle essentiel en faveur de l’émancipation, dans la mesure où ils ont mis en question, jusqu’à le rendre impossible, le règne de la plus grande force d’inertie de l’humanité : le règne de l’habitude. 

En ouverture à son premier chapitre, Sandro Marcacci cite un passage des souvenirs de Colette de 1946, et je le cite après lui : « Que le mal nous façonne, il faut bien l’accepter. Mieux est de façonner le mal à notre usage, et même à notre commodité. » Ce conseil qui ne lui fut sans doute jamais donné, notre « ELLE » le fait sien, peu à peu, en comprenant que sa longue cure au sanatorium qui l’éloigne de son mari, de sa fille, de ses parents, qui la place dans la compagnie des femmes, et surtout de l’une d’entre elles qui va devenir son amie et sa protectrice, Martha la bâloise ; que ce séjour à la montagne lui offre l’occasion, par la force des choses, de s’affirmer pour, peu à peu, devenir elle-même. 

***

C’est un récit par aperçus, par fragments presque, que Sandro Marcacci nous propose avec Me taire. Une page, deux pages, puis le souffle s’arrête pour reprendre plus tard, à propos d’autre chose. Le passé remonte ici par petits bouts, il ne faut pas parler trop longtemps, on n’est pas chez Proust pour qui le passé, une fois saisi, se déplie et se déploie à longueur de pages, dans des phrases interminables qui imitent le fil de la mémoire. Ici, le fil est d’abord celui des travaux manuels, ceux qui se passent de mots. Les photographies en noir et blanc qui viennent s’insérer çà et là dans le texte ne sont pas des illustrations savamment choisies pour leur valeur symbolique, mais de simples aperçus qui viennent d’abord dire que « ça a été », comme le formule Roland Barthes dans La Chambre claire : 

« Dans la photographie, je ne puis jamais nier que la chose a été là. Il y a double position conjointe : de réalité et de passé. […] Cela que je vois s’est trouvé là, dans ce lieu qui s’étend entre l’infini et le sujet ; il a été là, et cependant tout de suite séparé ; il a été absolument, irrécusablement présent, et cependant déjà différé. »

Les photographies qui scandent le récit de Me taire sont dépourvues de légendes, et le texte qui leur fait face ne permet que partiellement de les situer, de les expliciter. Leur effet est d’abord de dire que ce passé, un jour, a été un présent, mais aussi et en même temps que ce présent n’est plus le nôtre. Les photographies disent un lien, un lien fort, mais sur le mode de la rupture. « Ça a été », mais aussi : « ça n’est plus. » 

La structure du livre en cinq parties, qui ressemblent formellement à autant d’actes d’une pièce de théâtre, de l’exposition au nœud, du nœud au dénouement, est en réalité trompeuse. Ce n’est pas une vie présentée sur le mode de la tragédie, et encore moins de la comédie, qui nous est présenté ici, avec un début, un milieu et une fin, comme le formule Aristote dans sa Poétique ; ce sont plutôt des pages arrachées à un journal intime et mises dans un ordre vaguement chronologique, avec de vastes trous, des ellipses, des silences. Ce sont de petites choses qui nous sont données à lire et à regarder, avec pudeur, et sans insistance. Ce qui les relie est la voix de celle qui a choisi de ne pas se taire ; ou plus précisément, c’est la voix de celui qui a choisi de donner consistance à une voix qui sans doute ne se serait jamais arrogé le droit de publier sa vie. 

Si je lis correctement la brève notice finale de ce livre – et je n’en suis pas sûr, la note est, elle aussi, bien discrète, et en même temps elle interpelle –, si je la comprends bien, il y a eu entre « elle », celle que le livre fait parler, et lui, celui qui signe ce livre, une troisième personne, fictive peut-être. Ce qui en somme ferait de ce « roman », et je mets ce terme entre guillemets, un récit dont la vérité réside moins dans l’exactitude des faits rapportés – ou inventés – que dans une approche à la fois réaliste et empathique de ce qu’était la vie d’une femme, de cette femme. Une vie à laquelle il fallait rendre son existence, sa beauté et, surtout, sa dignité.

***
Avec Me taire, Sandro Marcacci a écrit un livre grave mais jamais pesant ; un livre mélancolique plein de vie ; un livre extraordinaire tout entier dédié à une vie ordinaire. Il a su trouver le ton juste pour faire entendre une voix qui sans lui serait restée dans le silence ; il a osé s’approcher d’un destin de femme sans jamais se l’approprier. Ce livre, à la fois ambitieux et pudique, a profondément touché les membres de notre jury, qui a décidé de lui accorder le Prix Michel-Dentan 2025.

Après avoir examiné les ouvrages parus durant l’année écoulée, notre jury décerne le Prix Michel-Dentan 2025 à Sandro Marcacci pour son roman intitulé  Me taire (Éd. d’en bas, 2025).

Écrivain et enseignant, né en 1963 à Neuchâtel, Sandro Marcacci est l’auteur d’une oeuvre plurielle : poésie, théâtre, romans, récits, livrets d’opéras et mélodies contemporaines. Également photographe, il expose et publie régulièrement son travail visuel, notamment avec Silences (2017), une oeuvre mêlant récit, images et notations scéniques, puis L’eau, le sale, la peur (2019), tous deux parus aux Éditions d’en bas.

Avec Me taire, Sandro Marcacci poursuit son exploration du territoire intime. À partir du destin d’une jeune femme qui n’est autre que sa propre mère, l’auteur compose un monologue sensible et pudique, ponctué de silences. Faire d’une archive familiale un roman est un art délicat que Sandro Marcacci pratique avec une justesse rare. Il donne voix aux douleurs silencieuses, mêlant les observations au registre poétique dans une prose humble en ses moyens mais émotionnellement puissante. Un livre qui a su convaincre le jury par sa retenue, son empathie, sa beauté grave.

Les autres ouvrages faisant partie de la présélections étaient : Roland Buti, Les petites musiques (Zoé, 2025) ; Laure Federiconi, La vie juste (La Veilleuse, 2025) ; Bastien Hauser, Une singularité (Actes Sud, 2024) ; Matthieu Mégévand, Comme après (Actes Sud, 2024) ; Pascal Nordmann, L’homme dans l’homme (Metropolis, 2024) et Samuel Jones (Presses Inverses, 2024) ; Lorrain Voisard, Au coeur de la bête (Éditions d’en bas, 2024).

La remise du prix se tiendra le mardi 23 septembre à 18h30 au Cercle littéraire de Lausanne. Nous serions très heureux de vous y rencontrer. Pour vous inscrire, il suffit de vous annoncer à l’adresse info@c-l-l.ch. 

Après avoir examiné les ouvrages parus durant l’année écoulée, le jury du Prix Michel-Dentan a présélectionné les ouvrages suivants :

BUTI Roland, Les petites musiques, Zoé, janvier 2025.
FEDERICONI Laure, La vie juste, La Veilleuse, janvier 2025.
HAUSER Bastien, Une singularité, Actes Sud, mars 2024.
MARCACCI Sandro, Me taire, En bas, mars 2025.
MÉGÉVAND Matthieu, Comme après, Actes Sud, mars 2024.
NORDMANN Pascal, L’homme dans l’homme, Metropolis, octobre 2024, et NORDMANN Pascal, Samuel Jones, Presses Inverses, avril 2024.
VOISARD Lorrain, Au cœur de la bête, Éditions d’en bas, mai 2024.

Le Prix Michel-Dentan 2024 va à Catherine Lovey pour histoire de l’homme qui ne voulait pas mourir (Zoé, 2024).

Découvrir la Laudatio de Thomas Hunkeler, président du jury.

Après avoir examiné les ouvrages parus durant l’année écoulée, le jury du Prix Michel-Dentan a présélectionné les ouvrages suivants:

Louise Bonsack, Des êtres presque transparents, Ed. Presses inverses
Elisa Shua Dusapin, Le vieil incendie, Ed. Zoé
Jérémie Gindre, Tombola, Ed. Zoé
Catherine Lovey, Histoire de l’homme qui ne voulait pas mourir, Ed. Zoé
Pierrine Poget, Inachevée, vivante, Ed. La Baconnière

Le Prix Michel-Dentan 2023 va à Corinne Desarzens pour Un Noël avec Winston (Baconnière, 2022).

Le Prix a été remis à l’autrice le mardi 29 août 2023 au Cercle littéraire de Lausanne.

La laudatio par Thomas Hunkeler, président du jury.

Après avoir examiné les ouvrages parus durant l’année écoulée, le jury du Prix Michel-Dentan a présélectionné les ouvrages suivants:

• Allamand Carole, Tout garder, Ed. Anne Carrière
• Bulliard Éric, La cabine, Ed. L’Hèbe
• Desarzens Corinne, Un Noël avec Winston, Ed. La Baconnière
• Perruchoud Michaël, Une Lada bleue, Ed. Cousu Mouche
• Subilia Anne-Sophie, L’Épouse, Ed. Zoé
• Swan Sophie Dora, Voir Montauk, Ed. La Peuplade